新闻
影像“画”匠
2019-10-16 17:25
侯咏给人最直观的印象是,他有一种传统手艺人的专注。原本的志愿是学习绘画,一个巧合让他拿起摄影机,从此银幕上多了太多如歌行板般的绚丽影像。
 
因为对光色的执着,侯咏镜头下的画面,永远充满富于生活气息的美感。至于他的大胆,常常给电影带来意想不到,却又恰如其分的独特效果。
 
以摄影机为调色盘,以光影为颜彩,侯咏的电影世界,总是鲜活的、灵动的,天马行空,无人能够复制。
 
 
■你毕业于北京电影学院摄影系,是什么时候开始对摄影感兴趣的?
 
□侯咏:我从前不是摄影爱好者,对摄影也一窍不通,上电影学院之前,我没有照相机,也没拍过一张照片。
 
我跟摄影是怎么阴差阳错产生了关联?因为我从前是学西画的,当时的志愿是美术学院。
 
从初一开始,我就一直画素描,整个初高中都不间断,就是为了考西安美术学院。
 
之所以上了电影学院,完全是巧合,受了我同学的影响,也可以说是“怂恿”。我的同学们都想考北京电影学院的摄影系,就和我说,“你也考吧”。刚好我同学们申请的报名表又多了一份,就给了我,不过我当时觉得自己肯定考不上,也没有报名。
 
在我准备考美术学院的时候,有一天电影学院的招生老师来我住的院儿里了。
 
我妈领着老师,忽然出现在我面前,当时我感觉跟做梦似的,电影学院的老师为什么来这儿呢?我当时住的地方是陕西省电影发行公司的职工院儿,老师是去我妈单位,租相关影片,为了“电影分析”这门考试用。
 
我妈是出纳,给对方开发票的时候,正好知道他们是电影学院的老师,就说起我当时没报名(电影学院),特别后悔的事,然后他们就跟我妈一起来找我。
 
老师问我,“你还愿不愿意考”,我肯定愿意啊,结果当天下午就跟着大伙儿一起考了。
 
■你提到自己是学西方美术的,有比较喜欢的画家吗?
 
□侯咏:我原来非常推崇19世纪俄罗斯的巡回画派,列宾、苏里科夫这些人,因为我们当时的文化受苏联影响,能接触到的就是这些。上了电影学院之后,我接触到法国印象派,立刻就爱上印象派了,直到现在也非常喜欢。
 
■从专业角度来看,你认为色彩对于影片意味着什么?
 
□侯咏:我做摄影师,最初是有点像做纪录片那样,捕捉画面和色彩,是“这个时候比较好,我们就这个时候拍”这样。
 
后来随着对色彩和用光的理解渐渐加深,就转为比较创造性的拍法,去制造一些适用于电影的、特别的光色和效果。
 
不同的色彩、用光、构图,作用于影片呈现出的效果也不尽相同,这就需要看摄影师的构思和理解了,什么样的构图舒服,什么样的冷暖色彩对比恰到好处,怎么去反映环境和人物的心情。
 
比如我们刚才说到印象派的风格,尤其适合运用在电影里,通过对现实光色的夸张处理,刻画人物的情绪。
 
■你对印象派非常喜欢,但如我们所知,你和张艺谋导演有过多次合作,他影片中的视觉风格和色彩要更加鲜明,具有冲击力,能说说在你们一起工作的过程中,你是如何把握他对色彩的偏好吗?
 
□侯咏:艺谋导演对色彩的理解确实有他自己的特点,他更强调直观,更注重固有色。按他(的想法),只要美术部门做到了,摄影部门就有了。
 
在这种方法的基础上,我会加入一些光色的处理,这样可以更加丰富影片色彩上的变化,同时又不失大色块的风格,这是我在和他合作上的一些处理手法。
 
■在你和张艺谋导演合作的[一个都不能少]和[我的父亲母亲]当中,分别是如何去捕捉影片独特的色彩?
 
□侯咏:两部电影几乎是同时制作的,先拍了[一个都不能少],后期都没有做,又去拍了[我的父亲母亲],然后同时制作两部影片的后期。这两部电影,从故事风格、影像风格到拍摄手法,可以说截然不同,摄影创作的手法和理念,都是两条路。
 
[一个都不能少]很鲜明的风格,就是强化它的现实主义色彩,我们把它称为是“伪纪录片”风格,色彩越真实、越纪实,感染力就越大。
 
整个的创作方法,也是沿着这条路去做的。比如我们启用非职业演员,剧本也是演员在现场自己即兴发挥的。
 
我们会给演员规定一个大体的故事走向,在这个大的情境当中,演员进行自主发挥,台词、表演这些,完全不做限制,这和后来我们拍[我的父亲母亲]那种常规故事片的模式截然不同。
 
可以说拍[一个都不能少]颠覆了我以往对美学的认识、理解和知识,我觉得以往自己学的东西都作废了。
 
因为我们说学习这个过程,大部分人都是沿着一条路、一个方向去进行的,可关于美的探索有无数方向,你学了这条路,可能回避了很多其他的路。
 
这时就一叶障目了,看不到其他的美学观念以及表达方式存在,我认为这是很可怕的,也是这时候我认识到,自己这么多年来所学到的(方法),只是万分之一。
 
我要拍[一个都不能少],这“之一”是不适用的,那怎么办?以前我也没学过其他的方法。
 
于是我反其道而行之,所有以前学过的规矩、技法、方式,全部推翻,经验全部作废。
 
比如按我的习惯,拍一个场景,摄影机架在哪儿,演员坐在哪儿,光怎么打,我现在就不这么做了。机器架在别处可不可以呢?按我原来的经验,那是有问题的,现在问题就不是问题了,或者是有问题的地方,才是对的。
 
虽然普通观众可能不会注意到这些细微的差别,但是我拍摄过程中得到的收获,现在看来是非常重要的。
 
■那拍[我的父亲母亲]呢?也有这样挑战过自己吗?
 
□侯咏:拍[我的父亲母亲]是又回到了故事片常规的拍摄手法,用更加着重戏剧色彩、表演色彩的方式,和[一个都不能少]是完全不一样的。
 
我记得特别清楚,拍[我的父亲母亲]第一个镜头的时候,我们喊“预备,开始”,演员在镜头前是表演,大家都觉得,怎么这么别扭啊?我在镜头里看也是,说不上哪儿别扭,但是感觉很奇怪。
 
当时第一个镜头就是章子怡的,那也是她第一个“触电”的镜头,拍了20多条,我这是爆料了。她当时也傻了,觉得拍电影怎么这么难啊!
 
当时她也不知道电影表演是怎么样的,在摄影机前面还要对焦点,位置还要准,这本身就是一个挑战。结果上来第一个镜头,我记不太清了,不是拍了21条就是27条,这在一般拍电影时候是很少见的。
 
因为我们有片比(注:耗片比,即所拍摄素材与影片最终时长的比值),王家卫他没有这个,所以可以一个镜头拍四五十条,我们不行啊……
 
一般来讲,我们是三五条就过了,像我们内地的演员,在镜头前最多五条,到第五条的时候他心里就毛了,不知道该怎么演了。
 
■和魏敏芝与章子怡两个人在两部电影里,是两种不同风格、不同色彩的演绎,也有一些关系吧?
 
□侯咏:章子怡那个镜头,现在想想难度还挺大的。
 
镜头的内容倒是其次,主要是我们创作风格变了,从[一个都不能少]的写实色彩,到[我的父亲母亲]变成戏剧色彩,我们捕捉色彩的方式也变了。
 
当时我们谁也没有做好心理准备,张艺谋也是,拍完二十几条,和之前的[一个都不能少]一比,怎么看怎么觉得,不对。魏敏芝身上是生活色彩,章子怡身上是表演色彩,这肯定不是一回事儿。
 
第一个镜头拍完,张艺谋虽然喊“过”了,但他还是觉得别扭。
 
那个镜头就是一个近景,是招娣从村口看见了老师,两个人对视之后,按剧本写的“她心里像揣着兔子一样”,她心里七上八下,满脸通红地跑回家。
 
回去把门一关,她心里还是很忐忑和激动,这时候她外婆忽然从里屋喊她,问“是招娣吗”,她这才反应过来,应声了一声“是我”,然后出画。这么一个镜头,要强调招娣内心复杂的变化,其实难度很大。
 
 
■这种少女心事的瞬间,如果真的放在生活中,也不太像专业演员表现出的那种夸张化的、戏剧化的处理,可能是脸微微一红,有点手足无措的样子。生活色彩和戏剧色彩,区别还是很明显的。
 
□侯咏:所以我们后来差不多又拍了一天,好多个镜头之后,才逐渐适应了,故事片是这样(拍)的。
 
加上[我的父亲母亲]电影本身的特点,也非常有挑战性。在没拍之前,张艺谋和我谈了一个导演要求,说每个镜头都要像画一样。这个是我的强项啊!
 
我自认为绘画基础还是挺好的,就把很多印象派、巡回画派,以及我印象深刻的画面,尽量运用在电影当中。
 
为了突出电影彩色的部分,让它看上去有一种绘画的美感,我根据剧情,把现实部分处理成黑白的,有这个黑白画面做衬托,彩色的部分一出来,冲击力非常大,非常绚丽。
 
我们当时借到了Panavision最好的摄影机和镜头,有些摄影爱好者和年轻的摄影师,一听说我们用的拍摄设备,都说“好羡慕啊,我们连见都没见过”。
 
当时是他们(Panavision公司)听说张艺谋要用这些设备,专门从美国总部调过来的。当
 
时刚好有一个好莱坞影片,用这些设备在日本拍摄,和我们拍[我的父亲母亲]时间刚好能衔接上。日本的拍摄结束,设备直接转到我们手上。
 
说回电影的绘画感,其实每个人对“绘画感”三个字的理解都不一样,这个“画”是什么画呢?是年画还是油画?是西方油画还是中国油画?
 
像1950年代我们国家有一批画油画的老艺术家,从苏联和法国留学回来,他们画的中国题材的油画,“土地味”非常鲜明。所以我们究竟要拍出什么样的绘画感,这是一个问题。
 
现在[我的父亲母亲]呈现出的画面,大家普遍的反馈是很有绘画感,我也觉得比较满意。
 
■最后有一个非常宽泛的问题,在你看来,什么样的色彩,对于电影来说是好的色彩?
 
□侯咏:确实是个大问题,我认为任何色彩都能够在影片中呈现。对于这个问题,我对当下影像光色与质感的变化趋势,也有一点自己的思考。
 
我们这代人,对胶片还是有感情的。就技术来论,数码一定是先进于胶片,清晰度、感光度等等数据,数码都是先进的,唯一不及胶片的就是色彩。
 
简单来说,胶片的感光颗粒,感应到光色,在胶片上自然形成了色彩。数字摄影的感光材料,只能感应光的强弱,无法感应色彩的强弱,它呈现出来的色彩,是经过计算得出的。
 
它通过滤色镜,把影像“滤”出来,分成不同的数据,再用后台的计算,根据不同的公式,计算出色彩的深浅强弱,每个公司都有各自的计算方式。以我的眼光来看,胶片的颜色是“长”在胶片上的,数码摄影的颜色是“涂”上去的。
 
技术的发展也在影响人们的审美观念,就我来看,那些“塑料感”的色彩,丧失了真实画面应有的质感。皮肤的质感、钢铁的质感、木头的质感,这是我们曾经很追求的效果。
 
有质感的色彩,才是真实的色彩,抛弃掉这种质感是很可怕的一件事。在我看来,用真实的色彩和质感呈现真实的生活,影像才能最大程度发挥它应有的价值。
 
 
文章首发自《看电影》杂志2019年10月号

 

最热评论
最新评论
爱看电影
👍
2019-10-20   23:57
扫描二维码
关注看电影微信公众号
扫描二维码,下载手机版看电影
IOS版
安卓版